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Lectures

Pascale GOETSCHEL et Jean-Claude YON [dir.], Au théâtre ! La sortie au spectacle XIXe-XXIe siècles

Paris, Publications de la Sorbonne, « Histoire contemporaine », 2014, 320 p. ISBN 978-2-85944-877-6. 25 euros.
Christophe Charle
p. 209-211
Référence(s) :

Pascale GOETSCHEL et Jean-Claude YON [dir.], Au théâtre ! La sortie au spectacle XIXe-XXIe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, « Histoire contemporaine », 2014, 320 p. ISBN 978-2-85944-877-6. 25 euros.

Texte intégral

  • 1 Citons sans être exhaustifs, Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon [dir.], Directeurs de théâtre XIX(...)

1Avec ce volume les deux directeurs de la publication complètent la série d’ouvrages qu’ils ont écrits seuls ou en collaboration avec d’autres historiens et historiennes du spectacle et qui composent maintenant une bibliothèque impressionnante de plus d’une demi-douzaine de titres parus depuis 20081. Cette intense activité autour de ce que j’ai appelé la société du spectacle (en un sens différent de celui hérité de la vulgarisation des thèses de Guy Debord) témoigne non seulement de l’essor de l’histoire cultuelle mais surtout et, c’est plus important, du rapprochement entre des communautés de chercheurs et chercheuses rattachés à des sous-disciplines différentes et qui se sont longtemps ignorées : historiens et historiennes (de la société, de l’économie, de la culture, voire de la politique), spécialistes de l’histoire du théâtre et, plus globalement, du spectacle vivant, sociologues de la culture et des pratiques culturelles, musicologues et historiens ou historiennes de la danse, voire historiens et historiennes d’art pour ce qui concerne les décors et les procédés d’illusion visuelle mis en œuvre par les spectacles. Les titres cités en note attestent également de la volonté d’amplifier les questionnaires et les problématiques, et de passer d’une histoire souvent anecdotique, monographique et plutôt descriptive ou célébrative à une histoire totale envisageant tous les aspects en jeu dans cette forme culturelle longtemps centrale dans les pratiques culturelles urbaines, mais aussi parfois rurales, d’une grande partie de l’Europe et des États-Unis depuis au moins le XVIe siècle. L’aspect le moins visité jusqu’ici était celui que traite le présent livre, à savoir la sortie au spectacle, ses formes selon les temps, les lieux et les classes ou les goûts, la réaction du public « ordinaire » et non pas seulement, ce qui était toujours la seule dimension prise en compte dans les études antérieures, le public d’élite, lettré ou critique des « générales » ou des premières et des créations, ou le public éruptif de certaines représentations mouvementées ou scandaleuses. Ces spectateurs ordinaires étaient jusqu’ici évoqués de manière abstraite à travers des indicateurs quantitatifs ou économiques ou de manière indirecte et risquée grâce à l’interprétation secondaire de témoignages littéraires ou d’images fixes (caricatures, gravures, tableaux de genre, parfois photographies) dont la fiabilité ou représentativité est toujours sujette à caution du fait des contraintes formelles qui s’attachent à tous ces genres ou de la subjectivité du producteur d’image, doublement engagé comme auteur de ces productions symboliques qui doivent plaire et comme spectateur par ses souvenirs ou habitudes. Les 15 communications, complétées par une introduction et un « épilogue », se répartissent en quatre parties qui essaient d’échapper à ces pièges d’un sujet difficile du fait des biais des sources multiples mais assez rares.

2Dans « L’avant-spectacle » sont examinées les conditions de possibilité inégales d’accès au théâtre à travers l’étude des trafics de billets sous la Restauration (Sylvain Nicolle), les témoignages écrits et visuels sur les queues et foules devant les salles de mélodrame à Paris à la même époque (Florence Fix), ou encore les indices indirects que peut révéler l’évolution des programmes vendus par les théâtres londoniens (Michel Rapoport) depuis la fin du XIXe siècle jusqu’à l’entre-deux-guerres. Ce n’est pas la partie la plus convaincante du recueil du fait du caractère biaisé des sources utilisées et de la spécificité des lieux d’observation puisqu’il s’agit des théâtres les plus centraux des deux capitales les plus avancées de l’époque.

3La deuxième et la troisième parties répondent mieux à la volonté de renouvellement des questionnaires évoquée plus haut, à la fois parce qu’on aborde des espaces plus variés d’observation (sont évoqués en particulier les parcs théâtraux de villes comme Rio de Janeiro, Buenos Aires, Madrid et Barcelone), parce que les auteurs pratiquent des comparaisons et recourent à des sources nouvelles (les témoignages des étrangers fréquentant les théâtres parisiens avec Delphine Diaz, les plans urbains et les photographies sur l’architecture des salles et la disposition des publics en leur sein – Anaïs Fléchet et Julian Esteban Gomez), ou varient les perspectives grâce à la problématique du genre dans une société fortement marquée par le machisme et les conventions de classe, et par une morale officielle tirée d’un catholicisme rigide qui s’efforce de canaliser au moins les femmes hors du répertoire le plus léger et commercial qui fait florès à la fin du XIXe siècle en Espagne (Jeanne Moisand).

4La quatrième partie enfin nous rapproche encore plus des émotions privées ou intimes grâce à des documentations personnelles à caractère autobiographique de spectateurs pas tout à fait ordinaires malgré tout que sont Léon Gambetta et sa compagne Léonie Léon dont la correspondance permet d’approcher les goûts et les pratiques (Susan Foley et Charles Sowerwine) finalement plutôt conventionnels, un amateur russe passionné d’opéra Nikolaï Alexandrovitch Gueïnike, professeur d’histoire à Moscou dont les souvenirs étudiés par Pascale Melani couvrent la période de grandes transformations sociales et culturelles de l’opéra russe qui s’étend de 1880 à 1914 et, plus rare encore, le journal inédit d’un maître passementier bavarois, Franz Caspar Krieger, analysé par Robert Beck pour les années 1821-1873. On aura noté que deux des trois témoignages avantagent malgré tout des scènes centrales (Paris, Moscou) et des théâtres bourgeois ou d’élite (Gambetta et son égérie ne fréquentent guère que les théâtres de boulevard). Le seul témoignage « populaire » émane néanmoins d’un individu occupant le sommet de son groupe social et atypique par son assiduité dramatique. Dans ce cas toutefois, on retrouve le caractère encore peu formaliste des comportements, le recours à des lieux de représentation improvisés (taverne), la proximité entre salle et scène typique des théâtres populaires, la prédominance de la distraction et du comique dans les pièces les plus appréciées et l’absence du théâtre littéraire ou romantique dans cette bourgade qu’est Landshut. Il en résulte que toute généralisation à partir de ces « beaux cas » reste sujette à caution.

5La quatrième partie, « Dans la salle », essaie de retrouver des fragments de la vie interne des théâtres grâce au témoignage oral des ouvreuses, aux incidents suscités par certains comportements transgressifs (« le droit de tousser », voir le « droit de dormir ») et à partir de témoignages diversifiés tirés d’enquêtes de sociologie contemporaine.

6Dans leur introduction et leur épilogue les deux directeurs sont bien conscients du caractère aléatoire de toute généralisation – même lorsque les sources sont les plus riches et les questionnements les plus ambitieux – en raison de la diversité même de la société du spectacle, de ses évolutions rapides tout au long de la période (changement des règles de comportement de l’expression émotionnelle, diversification des types de spectacle et de salle, spécificité de la place du théâtre selon les sociétés), de l’inégale surveillance ou de la propension très variable des individus à témoigner de leurs expériences. Qu’on adopte une approche macro, méso ou microsociale, qu’on se fie au cours ordinaire des choses à travers la statistique ou aux moments exceptionnels, on se trouve toujours aux limites du connaissable par l’historien(ne), entre le trop banal et le très exceptionnel. On aurait aimé cependant que les maîtres d’œuvre soient plus ambitieux dans leurs propositions d’enquête comme dans les conclusions même partielles qu’on peut déjà tirer de cet ensemble très riche. C’est notre seul regret par rapport à un ensemble d’études toutes de bonne qualité et agréablement illustrées de photos, cartes, caricatures, plans qui auraient mérité aussi de plus amples commentaires en interaction critique avec les textes.

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Notes

1 Citons sans être exhaustifs, Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon [dir.], Directeurs de théâtre XIXe-XXe siècles, histoire d’une profession, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008 ; J.-C. Yon [dir.], Le théâtre français à l’étranger au XIXe siècle. Histoire d’une suprématie culturelle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2008 ; J.-C. Yon [dir.], Les spectacles sous le Second Empire, Paris : A. Colin, 2010 ; J.-C. Yon, Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012 ; P. Goetschel et J.-C. Yon [dir.], Tréteaux et paravents, le théâtre de société au XIXe siècle, Grane, Créaphis, 2012 ; Anaïs Fléchet, Pascale Goetschel et al. [dir.], Une histoire des festivals XXe-XXIe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2013.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Charle, « Pascale GOETSCHEL et Jean-Claude YON [dir.], Au théâtre ! La sortie au spectacle XIXe-XXIe siècles », Revue d'histoire du XIXe siècle, 51 | 2015, 209-211.

Référence électronique

Christophe Charle, « Pascale GOETSCHEL et Jean-Claude YON [dir.], Au théâtre ! La sortie au spectacle XIXe-XXIe siècles », Revue d'histoire du XIXe siècle [En ligne], 51 | 2015, mis en ligne le 20 décembre 2015, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://rh19.revues.org/4948

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Auteur

Christophe Charle

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