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Portraits de peu. Le physionotrace au début du XIXe siècle

Cheap portraits. Early 19th century uses of the physionotrace
Profilporträts. Die Anwendung des Physionotrace zu Beginn des 19. Jahrhunderts
Guillaume Mazeau
p. 35-52

Résumés

Utilisés depuis les années 1780 en Europe et en Amérique du Nord, les physionotraces, petits portraits de profil obtenus grâce à des « machines à dessiner », continuent de séduire un large public au moins jusque dans les années 1830. Désormais, le fait de posséder une image de soi n’est plus réservé à l’aristocratie ni à la riche bourgeoisie. Peu onéreux, vite exécutés et faciles à transporter, ces portraits de poche, majoritairement donnés aux membres de la famille ou aux amis, peuvent aussi être distribués à des clients, des électeurs ou orner des livres. Avec d’autres médias mécaniques qui se multiplient avant le triomphe de la photographie, ces portraits révèlent la place croissante que joue la visibilité du quotidien dans les phénomènes de reconnaissance sociale.

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Texte intégral

  • 1 Natalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard (...)

1Après avoir longtemps été située à la veille de la Première Guerre mondiale, la naissance des médias contemporains et de la culture de masse est aujourd’hui plutôt déplacée en amont, vers le milieu du XIXe siècle. L’histoire des techniques visuelles n’échappe pas à cette réévaluation, notamment grâce au développement des Celebrity Studies et des Visual Studies aux États-Unis puis en Europe. De plus en plus de travaux montrent que les prémisses de la « révolution médiatique » du XIXe siècle sont à débusquer à la fin du siècle précédent, en partie grâce à la généralisation de la concurrence pour la visibilité sociale1.

  • 2 Ellen G. Miles, Saint-Mémin and the Neoclassical Profile Portrait in the America, Washington, Natio (...)

2Ainsi, même s’ils reposent aujourd’hui au cimetière des inventions ratées ou oubliées, les mégascopes, zograscopes, fantasmagories, stéréographes, chambres noires portatives, télégraphes optiques, physionomètres, physionorègles, délinéateurs, pantographes et autres polygraphes ont rencontré un réel succès en leur temps, tant en Europe qu’en Amérique du Nord. Le physionotrace fait partie de ces nombreux appareils visuels qui ont, discrètement, participé à l’éclosion du premier monde médiatique, entre les années 1770 et les années 1830. À la fois recensé dès la fin du XVIIIe siècle, cet instrument est, en France, officiellement lancé vers 1784 par le violoncelliste Gilles-Louis Chrétien, qui continuera d’en vendre jusqu’à sa mort en 1811. Mais la « machine » est surtout utilisée jusqu’en 1830 par son ancien associé Edme Quenedey entre Paris, Bruxelles, Gand et Hambourg, ainsi que par plusieurs autres silhouettistes comme François Gonord ou Bouchardy (actif entre 1808 et 1840), qui restent encore mal connus. Aux États-Unis, l’histoire des physionotraces est davantage écrite, grâce aux travaux d’Ellen G. Miles et de Wendy -Bellion, respectivement consacrés à Févret de Saint-Mémin et Charles Willson Peale, deux artistes s’étant consacrés au commerce des physionotraces au début de la République, dans les villes de la côte atlantique2. Peale est plus spécifiquement connu pour avoir mis à disposition du public une machine à découper des silhouettes, construite par l’Anglais John Isaac Hawkins, dans son musée de Philadelphie à partir de 1802.

  • 3 Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, p. 18.
  • 4 Martial Guédron, L’art de la grimace, cinq siècles d’excès de visage, Paris, Hazan, 2011, p. 241.
  • 5 Grégoire Chamayou, Les Corps vils. Expérimenter sur les êtres humains aux XVIIIe et XIXe siècles, P (...)

3Omniprésents dans les archives, les portraits gravés issus du physionotrace sont pourtant aujourd’hui largement oubliés. Au mieux, ils sont intégrés dans l’histoire téléologique des révolutions technologiques et ne sont considérés que comme des étapes conduisant à l’invention ultime de la photographie qui, elle, aurait « réussi ». Ainsi, Gisèle Freund définit le physionotrace comme le « précurseur immédiat de l’appareil photographique sur une ligne d’évolution dont l’aboutissement le plus récent est, de nos jours, le procédé connu commercialement sous le nom de photomaton et, pour la couleur, le polaroïd »3. Voulant distinguer l’« art de la grimace » des autres types de portraits, Martial Guédron affirme également que le physionotrace, tout comme la linomachia ou le delineator, appareils similaires diffusés outre-Manche, « sont là des ancêtres des crâniographes et des stéréographes imaginés par les anthropologues » de la fin du XIXe siècle4. Il est en effet tentant de voir ces portraits aux apparences standardisées comme de nouveaux dispositifs de soumission des corps aux biopouvoirs qui font, selon Michel Foucault et ses continuateurs, la marque de la modernité5. Dans cette optique, le physionotrace pourrait être considéré comme une des étapes d’une histoire trop simple à écrire, celle de l’essor inexorable de la biométrie, menant de la physiognomonie du XVIIIe siècle au fichage génétique contemporain en passant par l’anthropométrie de la fin du XIXe siècle.

  • 6 François Jarrige, Face au monstre mécanique. Une histoire des résistances à la technique, Paris, im (...)
  • 7 Gisèle Freund, Photographie et société, op. cit.

4La nouveauté technique n’est pourtant pas un moteur qui, de l’extérieur, impulserait des changements sociaux, mais un phénomène complexe qui suscite des attentes, des adaptations, des résistances en fonction des contextes dans lesquels elle survient et agit6. Gisèle Freund a ainsi montré combien il était important d’étudier l’histoire des techniques au regard des pratiques les plus diverses qu’elles suscitaient7.

5Toutefois, le traçage du quotidien de ces images n’est pas aisé : souvent absents des inventaires après décès ou rangés dans la catégorie globale de « portraits » dans les autres types de sources comme les scellés et les inventaires après faillite, les physionotraces, par leur petite taille, leur discrétion et leur faible valeur, ne laissent que peu de traces. Pour évaluer la manière dont ils ont été utilisés, il faut donc ruser et patiemment relever les indices révélant leurs destinations possibles : l’étude de la lettre accompagnant parfois l’image, de l’éventuelle inscription au dos du portrait, du cadre matériel de la présentation de l’estampe, de la biographie du modèle, des publicités parues dans les journaux ou des correspondances, permettent d’esquisser le quotidien de ces modestes visages de papier, dans les sociétés post-révolutionnaires américaine et française. Après avoir montré combien le succès des physionotraces participe de l’essor d’une culture visuelle de la modernité, nous interrogerons la manière dont cet objet, inventé comme une nouveauté, est en réalité construit, utilisé et quotidiennement approprié d’une manière bien plus conventionnelle et négociée, ce décalage soulignant l’importance des processus politiques et sociaux de la construction des innovations techniques.

Une révolution visuelle ?

Le succès persistant d’une « nouveauté » technique

6En juillet 1811, treize ans après le lancement public de la machine à tirer les portraits en France par Chrétien, la veuve de celui-ci, Quenedey et Bouchardy s’en disputent la propriété intellectuelle. À cette occasion, un article est publié dans le Mercure de France, résumant, pour ceux qui l’avaient oublié, l’intérêt du physionotrace :

  • 8 Mercure de France, vol. 48, juillet 1811, p. 132.

« [c’est une] invention au moyen de laquelle pour la modique somme de 25 fr[ancs] on vous fait votre portrait comme une carte de visite, en vous donnant 100 exemplaires de la planche. Nous avons cru devoir signaler cette utile découverte, principalement à l’usage de tant d’auteurs modestes que le public est impatient de connaître, et de ces dames qui se ruineraient bientôt, toutes riches qu’elles sont, si elles faisaient exécuter par Isabey tous les portraits qu’elles donnent »8.

  • 9 François Joseph Michel Noël, Nouveau dictionnaire des origines, inventions et découvertes dans les (...)
  • 10 Sciences et curiosités à la Cour de Versailles, Paris, RMN, 2010 et Antoine Lilti, « Savoirs et mon (...)
  • 11 Jonathan Crary, « Techniques of the Observer », October, vol. 45, Summer 1988, p. 3-35.

7Utilisée depuis les années 1780, la « machine à tirer les profils » continue néanmoins d’être présentée comme une « découverte », une innovation capable non plus d’imiter, mais de dupliquer le réel9. Plusieurs croquis laissés par Quenedey ou par Hawkins permettent de savoir à quoi ressemble cet instrument, dans ses différentes versions. Le dispositif plaît parce qu’il ressemble à une « machine ». Les grands instruments de bois, assortis de bras articulés, de viseurs et de fils suscitent l’intérêt du public « éclairé », satisfait de participer, à son tour, aux expériences scientifiques amusantes et spectaculaires organisées par les savants mais jusqu’ici réservées à la société de Cour ou aux cercles de la mondanité salonnière10. Devant le physionotrace, les membres de la bourgeoisie urbaine obéissent avec docilité aux indications de l’artiste-machiniste. Pour quelques minutes, ils deviennent les sujets consentants d’une expérience visuelle. Le succès de la machine repose avant tout sur cette expérience sensible et subjective, cette conscience de prêter son corps à l’un des instruments emblématiques du progrès de la connaissance et des techniques, qui, des automates aux machines à voir, sont non seulement en train de changer la manière dont on peut connaître et surtout percevoir le monde11.

  • 12 René Hennequin, Avant les photographies. Les portraits au physionotrace. Catalogue des 1800 premier (...)

8Le physionotrace rejette les longues et conventionnelles séances de pose, imposées par les peintres en miniature, dans un passé archaïque. Tout se passe très vite. Le modèle se place entre une source de lumière et un grand papier calque sur lequel se détachent les contours de son profil. L’œil et la main guidés par un pantographe et un viseur, l’artiste trace en quelques instants la silhouette grandeur nature, la duplique par la suite (c’est le cas des appareils français) ou en même temps grâce à un second pantographe relié au premier (pour un certain nombre d’appareils américains), non sans avoir « rempli » les contours du profil en esquissant les traits du modèle, sauf si ce dernier préfère plus simplement obtenir une silhouette noire sur fond blanc. Le profil réduit est ensuite gravé sur une plaque de fer blanc ou de cuivre, prenant la forme d’un médaillon circulaire de quelques centimètres de diamètre (fig. 1). En quelques jours seulement, le client obtient donc plusieurs multiples de son portrait, a priori anonyme ou plus rarement assorti d’une inscription biographique. Il peut aussi repartir muni de la plaque, qu’il pourra ensuite lui-même faire graver ou modifier à volonté, en fonction de ses besoins12.

Fig. 1. Charles Balthazar Julien Févret de Saint-Mémin, Physionotrace portrait of Lady Mount Cashell, New York Public Library, 1801, ID: 1800608.

Fig. 1. Charles Balthazar Julien Févret de Saint-Mémin, Physionotrace portrait of Lady Mount Cashell, New York Public Library, 1801, ID: 1800608.
  • 13 Edme Quenedey, Madame Préville, Musée Carnavalet, G 20815/304.

9Expérience amusante, bas prix, grande capacité de reproduction, facilité d’utilisation, adaptation aux nouveaux modes de vie plus mobiles, rapidité d’exécution donnant le temps à ceux qui travaillent de prendre la pose : dans la publicité de 1811, tout est dit. La machine à tirer les portraits y est avantageusement comparée à la miniature, prisée des élites sociales, mais qui ne peut pas se dupliquer et reste onéreuse. Le physionotrace séduit par son image moderne : touchant un public à la fois plus modeste et plus large que ses rivaux, il s’adapte parfaitement à l’évolution des modes de vie, caractérisés par l’individualisation des relations sociales, l’essor de la mobilité et l’accélération du temps quotidien. Présenté sur un papier modeste et périssable que l’on peut perdre ou déchirer, le portrait au physionotrace banalise les images de soi, amorce une certaine dématérialisation – ou tout au moins délocalisation – des représentations visuelles et contribue à la désacralisation des portraits de condition et d’institution de l’époque moderne. Le réalisme appuyé du dessin, encore plus marqué dans les exemplaires français que dans ceux de Saint-Mémin, ne cache rien des imperfections physiques ni de l’âge des modèles : au crépuscule de sa vie, Mme Préville, inhabituellement tournée de trois-quarts vers le spectateur, coiffée d’un bonnet, consent à exposer les traces visibles de son vieillissement13. Cette transparence et cette vérité, d’ailleurs revendiquées par les artistes comme arguments publicitaires, révèle que ces images sont avant tout destinées aux membres de la famille et aux amis : c’est pourquoi la plupart d’entre elles se passent de noms ou de notices biographiques, le modèle devant être spontanément reconnu, sans autre forme de commentaire, par ceux qui possèdent son effigie.

  • 14 Les carnets de David d’Angers, édition d’André Bruel, Paris, Plon, 1958, t. I (1828-1837), p. 16 ; (...)
  • 15 Dictionnaire des Arts de peinture, sculpture, gravure, volume 5, 1792, article « Précision », p. 16 (...)
  • 16 Portraits publics, portraits privés, 1770-1830, Paris, RMN, 2006 ; Tony Halliday, Facing the Public (...)
  • 17 Nahum Mitchell to Nabby Mitchell, 26 fev 1804, collection Théodore Stedman.
  • 18 Edwin M. Betts et James A. Baer Jr (éd.), The Family Letters of Thomas Jefferson, Columbia, Univers (...)
  • 19 Memory’s Daughters: The Material Culture of Remembrance in Eighteenth Century, Ithaca, Cornell Univ (...)
  • 20 Boston Weekly Magazine, 15 janvier 1803.

10Ancré dans son époque, le physionotrace répond en effet à une attente d’explication du monde par la description du réel. Si beaucoup de travaux historiques, influencés par les grands maîtres, ont fait du néoclassicisme le modèle dominant des arts figuratifs de la fin du XVIIIe siècle, un nombre très important de petits artistes, appartenant à l’inventive « bohème artistique » des Lumières, s’adaptent rapidement à la demande d’information et de décryptage d’un temps comme sorti hors de ses gonds. C’est peut-être pourquoi les pics de consommation de ces portraits semblent répondre aux périodes d’intenses changements politiques : la Révolution française, l’Empire, le début de la Restauration en France et, aux États-Unis, la fin des années 1790 et le début du XIXe siècle, encore marqués par la -difficile construction républicaine. De nombreux citoyens-artistes, guidés par l’impératif de « ressemblance » et d’« authenticité », soucieux de restituer la fugacité et la « vérité » du dessin tout en la pérennisant, désireux de diffuser leurs productions, inventent ou perfectionnent de nouvelles machines à dessiner comme le physionotrace. Jadis prisé parce qu’il imitait les portraits des empereurs, des rois et des hommes illustres, le portrait de profil à l’Antique, gravé en médaillon par Cochin ou modelé sur des plâtres en relief par Josiah Wedgwood en Angleterre, est désormais au contraire recherché pour sa plus grande capacité à restituer les particularités physiques et même psychologiques du modèle. « Je découvre mieux le caractère d’une personne dans un profil que dans une face. Le soleil ne dessine sur terre que des silhouettes » : c’est ainsi que David d’Angers, un des plus célèbres profilistes du premier XIXe siècle, résume cette utopie naturaliste, elle-même issue de la diffusion de la physiognomonie, formulée par Lavater à la fin du XVIIIe siècle, traduite dans toute l’Europe puis vulgarisée à partir de 1806 par le médecin idéologue Moreau de la Sarthe, dans une perspective plus matérialiste14. Cette ambition scientifique assure la mode des portraits mécaniques de profil au début du XIXe siècle, qui sont supposés, pour la première fois, enregistrer (« singer », disent ses détracteurs comme Watelet15) le réel en évitant la subjectivité de l’artiste. Le viseur, parfois muni d’une lentille aux États-Unis, est censé diriger et gommer la subjectivité du regard du « traceur » de silhouette, dont le travail se limite, au départ, à suivre le plus méticuleusement possible les contours de l’ombre sur le papier tendu. Les bras articulés des pantographes, sur lesquels sont fixés les crayons, se substituent à la « main » de l’artiste et rendent impossible, croit-on, toute possibilité d’interprétation personnelle. La machine à voir doit rejeter la manière au profit de l’objectivité et de la précision, définie comme l’exacte reproduction de la nature. Par rapport aux gravures « en manière de dessin », aux miniatures ou, bien sûr, aux simples silhouettes découpées en papier noir, les physionotraces détaillent en effet très finement les traits du visage, dont les contours se détachent presque en relief sur un fond plus foncé devant que derrière et souvent gravé, en France, à la manière noire. Ces portraits ne sont donc pas regardés comme des gravures mais comme des miroirs, comme des révélateurs des caractères, censés faire pénétrer l’observateur dans l’intimité des modèles et, pour leurs familiers, de véritablement communier avec le mari, la sœur ou l’amant, éloigné, parti ou disparu à jamais et dont la présence est en quelque sorte actualisée grâce à la précision mécanique de l’appareil. Le physionotrace participe en cela à la banalisation du portrait intimiste16. Travaillant en Suisse, Gonord propose à ses futurs clients d’offrir à leurs proches des portraits pour le Nouvel An. Aux États-Unis, le physionotrace de Saint-Mémin est souvent apprécié par les proches des membres du Congrès comme supports de mémoire, afin de pallier leur absence auprès de leurs proches. Ainsi, Nahum Mitchell envoie-t-il à sa femme un portrait de lui en février 180417. Pressé par ses deux filles, le président Jefferson pose aussi devant Saint-Mémin au printemps 1804 (fig. 2)18. En Europe, mais bien plus encore aux États-Unis, les petits portraits de poche, qui peuvent être rassemblés et portés sur soi lors des voyages, participent à la constitution des premiers albums de famille de la société post-aristocratique. Le modèle de la galerie des ancêtres se démocratise et s’adapte à l’éthique de la stabilité familiale et amicale, promue dans les sociétés bourgeoises post-révolutionnaires des deux rives de l’Atlantique. Support affectif, lieu de mémoire, le portrait gravé est un gage de fidélité autant qu’un objet de souvenir19. Le slogan trouvé par Charles Willson Peale dans plusieurs journaux de 1802 et 1803 est révélateur : « Même approximative, l’image d’un ami est un bien précieux pour l’amitié »20.

Fig. 2. Charles Balthazar Julien Févret de Saint-Mémin, Physiognotrace portrait of Thomas Jefferson, vers 1804, coll. part. ; Susan M. Stabil.

Fig. 2. Charles Balthazar Julien Févret de Saint-Mémin, Physiognotrace portrait of Thomas Jefferson, vers 1804, coll. part. ; Susan M. Stabil.
  • 21 Dès 1796, Boudier travaille dans le Maryland, suivi par Raphaelle Peale, Saint-Mémin, la famille Sh (...)
  • 22 Christopher J. Lukasik, Discerning Characters: The Culture of Appearance in Early America, Philadel (...)
  • 23 Charles Wilson Peale Papers, t. 2, p. 916, cité dans Christopher J. Lukasik, Ibid., p. 136.
  • 24 René Hennequin, Un « photographe » de l’époque de la Révolution et de l’Empire. Edme Quenedey des R (...)
  • 25 Gabriel Cromer, Nouvelles précisions, nouveaux documents sur le physionotrace, Lille, Lefebvre-Ducr (...)
  • 26 Dictionnaire Technologique, ou Nouveau Dictionnaire Universel des Arts et Métiers, Paris, Thomine, (...)

11Aux États-Unis, où des dizaines d’artistes parcourent les États de la côte atlantique, les machines à profils remportent un étonnant succès21. Ces itinérants, dessinant en marge des institutions artistiques, essaiment une quantité inédite de petits portraits : en Nouvelle-Angleterre, William King se vante d’en avoir réalisé environ 8 000 en 1806. Quand Raphaelle Peale, le fils de Charles Willson Peale, arrive à Boston en 1804, il dit avoir apporté 10 000 portraits au physionotrace, qui ne représenterait qu’un tiers de tous ceux qu’il aurait réalisés entre le Maryland, la Virginie, la Caroline du Sud et la Géorgie22. En France, il semble que les artistes qui tiennent boutique autour du Palais-Royal aient fait poser plusieurs milliers de personnes à la fin des années 1820 : sachant que chaque portrait était tiré à plusieurs exemplaires et éventuellement re-gravé, le nombre de portraits en circulation atteint plusieurs dizaines de milliers. Même s’il faut tempérer l’argument publicitaire de Charles Willson Peale, qui prétend qu’« on voit des profils dans presque chaque maison des États Unis d’Amérique », la pénétration de ces portraits de poche dans l’univers domestique semble encore plus importante aux États-Unis qu’en Europe23. Ces « physionotracistes » se représentent souvent comme des inventeurs : au début du siècle, Quenedey diffuse en France la pierre lithographique apparue en Allemagne, vend des pains à cacheter transparents et développe un nouveau modèle de papier calque qui lui vaudra une médaille à l’Exposition de 182324. En raison du caractère réputé innovant du physionotrace, le Conservatoire des Arts et Métiers en acquiert un exemplaire entre août 1811 et septembre 181225. Encore en 1829, le physionotrace figure en bonne place dans les dictionnaires des inventions technologiques26.

Miroirs du nouveau monde

  • 27 Susan M. Stabil, Memory’s Daughters… op. cit., p. 175.
  • 28 Quenedey, 1814, BnF Dc 65- (B) VIII.
  • 29 Quenedey, s. d., BnF Dc 65- (B) VIII.

12Réalisés en France au Palais Royal, vitrine de la société parisienne, ou aux États-Unis à Philadelphie ou Washington, épicentres de la vie mondaine et politique du jeune pays, les physionotraces s’imposent également comme des « nouveautés » de la culture matérielle des sociétés urbaines du début du XIXe siècle. Le phénomène d’imitation sociale tourne à plein : les élites montantes du Tout-Paris jouent des coudes pour, à leur tour, pouvoir montrer leur physionotrace qui, grâce à l’inscription qui entoure le portrait, authentifie la marque. Aux États-Unis, alors que se multiplient les manuels de mode et de cosmétique, les silhouettes au physionotrace sont promues par Charles Willson Peale comme autant de miroirs magiques, permettant aux femmes de retrouver leur jeunesse en gommant les aspérités de l’âge27. La majorité des modèles posent d’ailleurs sous leurs plus beaux atours, en « habit social », arborant la dernière tenue dont on parle, exhibant souvent, tête nue, une coiffure à la mode. Sous le Consulat et au début de l’Empire, les femmes montrent leur robe à la taille haute, posent les cheveux courts, coiffés vers l’avant, la nuque et le cou découverts laissant mieux voir leurs bijoux. Avant de partir en campagne, ou après avoir reçu les honneurs du champ de bataille, les hommes paradent en habit militaire, comme le baron de Benneval qui pose en 1814, vêtu de son costume de général d’Empire28. Les autres ont pris soin, avant de s’asseoir, d’accrocher du bon côté, les distinctions et médailles dont ils ont été gratifiés. Affirmation d’une notabilité, la possession d’un portrait au physionotrace intéresse aussi les détenteurs d’une autorité locale, qu’elle soit économique, politique ou religieuse : Alègre, le président du consistoire de Bolbec (Normandie), pose en habit de pasteur29.

  • 30 Edme Quenedey, s. d., BnF Dc 65- (B) VIII.
  • 31 Edme Quenedey, 1812, BnF Dc 65- (B) VIII.
  • 32 Aglae Quenedey, 1825, BnF Dc 65- (B) VIII.
  • 33 Edme Quenedey, 1823, BnF Dc 65- (B) VIII.
  • 34 David Brigham, Public Culture in the Early Republic: Peale’s Museum and Its Audience (Washington, D (...)
  • 35 Portraits publics, portraits privés, 1770-1830, Paris, RMN, 2006, p. 140 et suiv.
  • 36 Edme Quenedey, Ida Saint-Elme, Musée Carnavalet, G 20815/327. Damien Zanone, Écrire son temps. Les (...)

13Vus comme des « nouveautés », les physionotraces sont de ce fait utilisés comme des objets de promotion professionnelle : les maires, les commerçants, les professeurs, les pharmaciens, les médecins, les comédiens, les juges et les soldats qui défilent devant la machine à tirer les portraits l’utilisent souvent comme une carte de visite. Certains de ses utilisateurs font en effet graver, à côté de leur nom, leur métier actuel ou passé : il est ainsi possible de lire sous le portrait de Pierre Morand Dupuch l’inscription « Dupuch maréchal de Camp »30. Même si dans l’extrême majorité des cas, les modèles décident de taire leur identité patronymique ou sociale, certains décident de commander un portrait lorsqu’ils se savent à l’apogée de leur ascension personnelle : en 1812, alors qu’il dirige à Paris une grande manufacture réputée pour ses papiers peints panoramiques, le mâconnais Joseph Dufour s’offre les services du portraitiste à la mode, Quenedey31. Il arrive que certains clients s’approprient le physionotrace pour s’inventer une identité rêvée : en 1825, le général Jacques Alexandre François Allix de Vaux (1768-1836) membre de plusieurs sociétés savantes et auteur d’une Théorie de l’Univers (1818), pose devant Aglae Quenedey, la fille d’Edme, de trois-quarts, les bras croisés, une plume dans la main, affichant l’attitude codifiée du génie romantique32. Contrairement aux miniatures, les portraits gravés sont facilement reproductibles, transportables et surtout transformables : propriétaires de la plaque à graver, les clients peuvent, en fonction des évolutions de leur carrière, ajouter une inscription sous leur profil ou modifier celle qu’ils avaient choisie au début. Ainsi, Nicolas Gillet de Laumont (1747-1834), ingénieur des Mines, écrit-il en 1823 au dos de son premier portrait anonyme : « Il faut le recommencer de 3/4, prénom et nom », avant de poser une seconde fois, décoré de l’ordre de Saint Michel33. Les clients du Palais-Royal révèlent le caractère cosmopolite de la société parisienne du début du XIXe siècle : devant Chrétien, Quenedey et Bouchardy défilent des Anglais, des Allemands, des Belges, des Espagnols, des Italiens, des Danois, des Hollandais, des Polonais, des Russes et quelques Américains, attirés par les guides de voyage ou les conversations entendues dans le monde. En 1801, alors qu’elle accomplit son Grand Tour, Margaret Moore (1773-1835), femme de lettres irlandaise, repart de Paris munie de son portrait au physionotrace (fig. 1). Dans les grandes villes de la côte atlantique américaine comme en France autour du Palais Royal, épicentre du jeu et des spectacles parisiens, ou dans les jardins d’agrément qui se multiplient depuis la seconde moitié des années 1790, le succès du physionotrace accompagne l’essor du divertissement culturel : à Philadelphie, l’arrivée de la machine à faire les portraits remporte un franc succès et augmente la fréquentation du musée de Willson Peale34. Dans ce contexte, le physionotrace aide à démocratiser l’accès des femmes à la représentation de soi, en dehors de la prison visuelle que constitue le portrait de famille du début du XIXe siècle, plus marqué que jamais par les codes de la maternité, de la conjugalité et de l’univers domestique35. La fameuse courtisane et femme de lettres néerlandaise Elzelina Van Ayle Jonghe, plus connue sous le pseudonyme d’Ida Saint-Elme (1776-1845) pose ainsi en cheveux courts, affichant une allure libre et masculine. Après 1827, son portrait servira de frontispice aux éditions des Mémoires d’une Contemporaine, éditées par le célèbre teinturier Ladvocat et considérées comme un best-seller des productions historiques des années 183036.

  • 37 Ellen G. Miles, op. cit. p. 135.
  • 38 David Brigham, Public Culture in the Early Republic: Peales Museum and its Audience, Washington, Sm (...)
  • 39 Ellen G. Miles, op. cit., p. 134.

14De telles stratégies de visibilité sociale atteignent le monde politique : alors que de nombreux maires européens défilent au Palais-Royal, aux États-Unis, de nombreux membres du Congrès vont chez Saint-Mémin et échangent leurs portraits entre eux37. Au cœur des sociétés post-révolutionnaires du début du XIXe siècle, le principe de représentation pousse les élus à développer des moyens de communication les plus efficaces : pour être populaire, pour gagner en visibilité au sein d’Assemblées politiques ou de circonscriptions locales, il faut être vu et reconnu par ses pairs, ses opposants et, éventuellement, par ses électeurs. Pour David Brigham et Wendy Bellion, la diffusion de ces profils contribue donc à stimuler la politisation quotidienne de la jeune République américaine38. La demande sociale de portraits politiques se démocratise : à Philadelphie, Saint-Mémin s’associe à son ami Simon Chaudron pour vendre des bagues ornées du portrait de George Washington39.

  • 40 Natalie Heinich, De la visibilité, op. cit.

15Le physionotrace participe enfin d’une banalisation de la représentation des grands hommes. Représentées par des bustes, des médailles ou des peintures, attirant des centaines de curieux dans les musées de cire des capitales européennes ou des villes américaines, les effigies des célébrités peuvent désormais également tenir dans la poche, sur des matériaux périssables et bon marché. Comprenant cette demande, Quenedey réalise des portraits d’édition au format souvent plus grand (in-octavo ou in-quarto) représentant des personnages connus, souvent musiciens (Gluck, Mozart), hommes de lettres, savants (Buffon) ou artistes, dont les tirages sont plus lucratifs. La reproductibilité technique des portraits des célébrités ou des personnages populaires augmente d’autant leur aura qu’elle augmente le public d’admirateurs : le physionotrace joue donc un rôle dans l’essor d’une culture matérielle de la célébrité de masse au début du XIXe siècle40.

16Devant son succès à sa réputation de nouveauté, le physionotrace est pourtant quotidiennement utilisé de manière souvent plus classique et intègre l’éventail des pratiques, parfois bien plus anciennes, de représentation de soi, qui varient selon les milieux sociaux ou les contextes politiques.

Le tamis du quotidien

Retour à la tradition ?

  • 41 Martin Kemp, The Science of Art. Optical Themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Hav (...)
  • 42 Wendy Bellion, « The Mechanization of Likeness in Jeffersonian America » MIT Communications Forum, (...)

17Accrocheur pour une époque vantant les mérites des sciences appliquées, le nom du physionotrace ne doit pas tromper : cet appareil de bois n’est ni l’invention révolutionnaire ni la « machine » que revendiquent ses utilisateurs, mais provient d’une adaptation technique de procédés déjà très utilisés depuis la fin du XVIIe siècle ou même la Renaissance41. Les clients n’utilisent d’ailleurs pas toujours l’éventail de toutes les possibilités techniques de l’appareil : alors qu’il leur est possible, en payant un peu plus cher, d’obtenir un portrait en couleur, la grande majorité des acheteurs, pourtant relativement aisée, se contente d’une gravure en noir et blanc. Malgré la déperdition de réalisme qu’un tel choix entraîne, il est possible que l’autorité des modèles anciens des profils des hommes illustres les pousse à respecter une tradition visuelle et à renoncer à l’apparence d’une représentation plus « moderne », jugée moins noble. Là encore, les usages sociaux et les contextes historiques spécifiques imposent leur loi aux nouveautés techniques. Ainsi, aux États-Unis, les portraits au physionotrace, comme les silhouettes, sont particulièrement prisées par la clientèle puritaine : les Quakers de Pennsylvanie préfèrent la discrète sobriété des portraits de poche en noir et blanc aux peintures à l’huile, qu’ils associent à la vanité et à la vulgarité du tape-à-l’œil42.

  • 43 Lemoine-Bouchard Fine Arts, Inv. 309M.
  • 44 Manuel Charpy, Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité bourgeoise. Pa (...)

18Les appropriations du physionotrace ne sont pas toujours aussi nouvelles qu’il n’y paraît. Les élites nobiliaires les utilisent, notamment, comme des portraits de distinction. Sous la Restauration, le comte de Montessuy, capitaine de la Maison militaire du roi, commande un physionotrace sur lequel il pose en uniforme ; un exemplaire aquarellé est encore conservé dans un cadre rectangulaire haut de 12 centimètres, réalisé par la maison Alphonse Giroux43. Présentés dans des cadres en bois, en laiton ou en ivoire, ces modestes portraits de papiers gagnent ainsi en noblesse et en pérennité et deviennent des accessoires du « théâtre des objets » qui caractérise le nouvel espace domestique des premières décennies du XIXe siècle : les portraits de ceux qui animent la sociabilité mondaine restaurée retrouvent l’immobilité et la monumentalité de ceux qui ornaient les salons du siècle précédent et contribuent à la promotion sociale des nouvelles élites44. Toutefois, il ne s’agit pas d’un simple retour à des usages anciens : parce qu’ils confrontent le public extra-familial à une représentation plus intime et personnelle des hôtes du lieu, ces physionotraces témoignent d’une adaptation de la sociabilité mondaine aux nouvelles normes de présentation de soi. Agrandis, encadrés et accrochés sous verre dans le dispositif visuel de la pièce de réception, les portraits des hôtes portant la mention « physionotrace », occupent la même fonction que les portraits de condition de l’Ancien Régime, attestant, à côté des autres meubles, tableaux et objets d’ostentation, du rang et de la visibilité sociale de la noblesse et des nouvelles couches bourgeoises qui entendent intégrer les élites de la nouvelle société post-révolutionnaire. Ce qui faisait la modernité du physionotrace s’efface derrière la tradition visuelle retrouvée : les effigies de profil rappellent en effet la mode des médaillons de terre cuite, popularisés au siècle précédent par Bouchardon, Nini ou Houdon et reprise par David d’Angers, dans la longue tradition des médailles. Sur ces profils, l’esthétique réaliste auparavant recherchée s’estompe également au profit d’un retour aux normes néo-classiques calquées sur l’imitation des modèles antiques. Les clients ne désirent pas seulement être reconnus, ils veulent transmettre à la postérité un portrait digne d’eux-mêmes ou bien de leurs proches.

  • 45 Edme Quenedey, Franz Joseph Haydn, BnF, IFN- 7721103 (45)
  • 46 Les Enfants de France Louis Charles & Marie Thérèse de France (Louis XVII & Madame Royale). Paire d (...)
  • 47 Magasin encyclopédique, ou Journal des sciences, des lettres et …, Paris, Delance, année 1806, tome (...)
  • 48 Jean-Luc Chappey, Ordres et désordres biographiques. Dictionnaires, listes de noms, réputation entr (...)

19Alors que le physionotrace permettait aux anonymes de l’histoire de contrôler et de diffuser une image de soi, au début du XIXe siècle, devant faire face à l’augmentation de la concurrence, Quenedey et Chrétien multiplient les recueils de portraits de « grands hommes » de l’histoire45. Considérés plus ressemblants que les autres portraits, les physionotraces continuent plus largement à s’imposer, avec les listes de condamnés, comme des supports de mémoire des victimes de la Révolution. Encadrés dans l’espace domestique ou portés en médaillon, les portraits des Enfants de France circulent au sein de la noblesse légitimiste46. Sans surprise, la machine à dessiner attire l’attention des Idéologues : en 1806, Aubin-Louis Millin de Grandmaison, auteur du grand Dictionnaire des Beaux-Arts du début du XIXe siècle, propose de réunir l’ensemble des portraits de célébrités réalisés par Quenedey dans une perspective morale et politique47. Au début du XIXe siècle, le physionotrace fait partie des outils censés permettre de mieux figurer et décrypter la société post-révolutionnaire : en parallèle de la mode pour les dictionnaires biographiques, il est instrumentalisé au service d’une utopie « trombinoscopique » visant à réordonner la société française autour de ses élites48.

  • 49 C’est le cas de la Danoise Fabricius : Quenedey, 1812, BnF. Anne Verjus, Le bon mari. Une histoire (...)
  • 50 BnF QUENEDEY VII – Dc 65 b ANONYMES.

20En outre, s’il permet parfois aux femmes d’accéder à une nouvelle forme de visibilité individuelle, le physionotrace demeure néanmoins souvent intégré au modèle conjugal, légalement fondé sur l’autorité du pater familias depuis l’adoption du Code Civil (1804) : nombreuses sont celles qui viennent poser accompagnées de leur mari, voire de leurs enfants49. Les femmes sont les seuls modèles à se voir intégrées dans des décors codifiés selon la peinture de genre, jouant du piano ou méditant dans un jardin romantique, leur singularité étant ainsi diluée dans l’environnement et le rôle social qui leur sont ainsi conventionnellement assignés50. Sous la Restauration se multiplient les physionotraces conjugaux. Les deux profils se faisant face sont alors souvent présentés et probablement posés ou accrochés dans des cadres en bois dorés, mettant en scène l’amour du couple au sein de l’espace domestique.

  • 51 Emmanuelle Héran, « Le dernier portrait ou la belle mort », Le Dernier Portrait, Paris, RMN, 2002, (...)
  • 52 Manuel Charpy, Le théâtre des objets…, op. cit., p. 455.
  • 53 BnF s. d. QUENEDEY V – Dc 65 b ANONYMES.

21Utilisés comme objets funèbres, les physionotraces participent également à démocratiser la mode du masque mortuaire, du moulage de cire ou du dernier portrait, mais trahissent leur fonction première d’images prises… « sur le vif »51. Comme le montre Manuel Charpy, dans l’espace domestique bourgeois du début du XIXe siècle, « les chemins de la mémoire et la pratique du ressouvenir passent par un objet qui doit avoir une présence matérielle dans l’appartement »52. De nombreux portraits au physionotraces semblent en effet avoir été exécutés ou retravaillés après la mort des modèles, d’après nature ou inspirés de portraits antérieurs. Ces derniers portraits s’accompagnent d’ailleurs souvent d’une épitaphe, rappelant à ses proches les qualités morales du défunt. Sur l’un des portraits anonymes conservés à la Bibliothèque nationale, présenté dans un sobre carré gris, il est ainsi possible de lire les vers suivants : « Sagesse, esprit, bonté, noble et franc caractère / Il fut pendant sa vie chéri de tous les siens / L’inexorable mort, en une peine amère / A changé de nos cœurs le plus doux des liens »53.

22Présenté par ses promoteurs et utilisé par la nouvelle bourgeoisie urbaine comme une nouveauté, le physionotrace fait donc, en réalité, l’objet d’adaptations et d’appropriations qui ignorent ou effacent son caractère innovant. Il est pourtant possible de voir dans ces usages autre chose que des formes de résistance, de réticence ou de difficulté d’adaptation à la nouveauté technique. Au rythme du quotidien, ces usages traditionnels participent également à fonder une autre modernité visuelle des images de soi.

La modernité des traditions visuelles

  • 54 Edme Quenedey d’après Delcourt professeur de dessin à Tournai, 1802, Musée Carnavalet, G 2815/42 ; (...)
  • 55 René Boureau, Monarchie et modernité : l’utopie restitutionniste de la noblesse nantaise sous la II (...)

23En 1812, Eugène François de Béthune fait paraître ses Œuvres mêlées, composées d’une généalogie de la Maison de Béthune, suivie par une série de portraits gravés au physionotrace réalisés dès 180254. Cette entreprise témoigne des profondes adaptations de la culture nobiliaire à la modernité technique et médiatique. Dans les sociétés post-révolutionnaires d’Europe et d’Amérique du nord, le retour à la tradition est souvent associé à la modernité. Ces « nouveaux » comportements correspondent à ce que René Boureau appelle l’ « utopie restitutionniste » d’une partie de la noblesse, qui tente de s’adapter aux transformations du siècle en inventant des traditions55. Évitant d’afficher les marques extérieures de la modernité technique, tout en y recourant plus discrètement dans la vie quotidienne et privée, les élites nobiliaires, ainsi qu’une une partie de la bourgeoisie, s’efforcent de « faire vieux » et exhibent leur goût pour un passé mythifié. C’est pourquoi les physionotraces de Bouchardy, très coloriés, ressemblent à des miniatures lorsqu’ils sont encadrés. Les signes de la « tradition » sont ainsi mobilisés pour revendiquer une vision politique d’une histoire ralentie, voire régressive, dans laquelle le progrès et la modernité figurent comme des repoussoirs, le passé perdu étant au contraire considéré comme une source de distinction. Dans cette perspective, ce qui faisait des physionotraces des produits « à la mode » est atténué par des choix de pose et des modes de représentation plus traditionnels : aux profils ressemblants on préfère les effigies néoclassiques, les portraits de trois-quarts, voire les portraits de face, quand les clients ne préfèrent pas revenir aux modèles encore plus classiques des silhouettes. Le simple cercle qui, dans les années 1780 et 1790 entourait le profil, est souvent remplacé par un cadre rectangulaire gris ou noir, faisant ressembler les portraits au physionotrace aux portraits gravés plus « traditionnels ».

Fig. 3. Edme Quenedey, Nicolas Dalayrac (1853-1809), New York Public Library, 1809, ID. 1147606.

Fig. 3. Edme Quenedey, Nicolas Dalayrac (1853-1809), New York Public Library, 1809, ID. 1147606.
  • 56 Rembrandt Peale, « The Physiognotrace », The Crayon 4, 1857, p. 307-308.
  • 57 Gwendolyn Du Bois Shaw, « Moses Williams, Cutter of Profiles: Silhouettes and African American Iden (...)
  • 58 Gilles-Louis Chrétien, Vincent Ogé, 1790, Musée Carnavalet, G 20815/279.
  • 59 Ellen G. Miles, « Saint-Mémin’s Portraits of American Indians 1804-1807 », American Art Journal, 20 (...)
  • 60 Barbara M. Stafford, Artful Science. Enlightenment, Entertainment and the Eclipse of Visual Educati (...)
  • 61 Martine Kaluszynski, « Alphonse Bertillon et l’anthropométrie judiciaire : l’identification au cœur (...)
  • 62 Barbara Maria Stafford, Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine, Cam (...)

24Dans son musée de Philadelphie, Charles Willson Peale utilise ainsi les possibilités techniques offertes par le physionotrace mais les adapte au goût plus classique pour la traditionnelle silhouette découpée sur fond noir. Au lieu de fixer un crayon sur le pantographe destiné à réduire instantanément le dessin grandeur nature, un stylet en métal permet de découper sur un papier blanc, le profil du modèle, ensuite apposé sur un fond noir, et de composer, en quelques minutes seulement, une silhouette. La modernité technique se met donc ici au service d’usages très conventionnels de la représentation de soi. Pourtant, l’ingéniosité de l’appareil est d’une surprenante modernité : de manière inédite, un individu sans don ni formation artistique peut -produire une image de soi en l’espace d’un instant, tout seul ou aidé pour le dessin ou le découpage par Moses Williams (l’esclave des Peale, émancipé en 1802). « Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste » : le fameux slogan lancé en 1888 par George Eastman pour le lancement de Kodak, ne peut que rappeler, dans ce cas précis, les arguments déjà trouvés près d’un siècle plus tôt par Peale dans sa campagne de presse. Le face-à-face entre l’artiste et son modèle a disparu. Le citoyen sans qualités peut dorénavant réaliser seul, ou presque, son autoportrait : l’émancipation visuelle est aussi une émancipation personnelle, en particulier pour certains individus jusqu’ici relégués en marge de la société politique. Or, paradoxalement, c’est à la fois la modernité technique et le caractère « traditionnel » du rendu qui leur permet d’accéder à la visibilité. Longtemps relégué au rang de technicien, Moses Williams utilise l’appareil en 1802 pour réaliser son autoportrait. Jusqu’ici il avait servi les Peale comme esclave et leur avait prêté ses traits dans des tableaux traduisant, le plus souvent, les préjugés de couleur de l’Amérique post-révolutionnaire. Prisonnier de son image exotique, Williams devait ainsi travailler au musée déguisé en Indien. L’arrivée de la machine à tirer des portraits lui offre pourtant une occasion inespérée d’émancipation : constatant sa dextérité et sa compétence dans le maniement du physionotrace, Peale le libère56. Pour la première fois de sa vie, Williams parvient non seulement à maîtriser lui-même la réalisation de sa propre image, mais il parvient, grâce à l’écran que permet le fond noir et à la légende – « Moses Williams, cutter of profiles » –, à faire prévaloir son identité professionnelle sur son identité raciale 57. Déjà, en 1790, alors qu’il bataillait à Paris pour faire reconnaître l’égalité des droits des libres de couleur, Vincent Ogé (1755-1791), peu de temps après son retour à Saint-Domingue, avait tenu à se faire graver un physionotrace, sur lequel il se présente comme un « jeune colon de Saint Domingue », inscription surmontée de la devise « Il aime la liberté comme il sait la défendre »58. Les Indiens Osage représentés par Saint-Mémin entre 1804 et 1807, n’auront pas cette chance : leurs portraits reprennent les clichés de l’iconographie européo-centrée de l’époque moderne59. Souvent présenté comme une machine permettant, grâce à la science appliquée, de réaliser la dissection virtuelle des corps proposée par les utopies physiognomoniques60, jamais le physionotrace ne servira pourtant à identifier les criminels ou pister les déserteurs : si en 1819, un employé à la rédaction du bureau des prisons propose au Préfet de police d’utiliser le physionotrace pour dresser un tableau des « perturbateurs de la société », la proposition reste lettre morte, tout comme l’avait été celle de Chrétien en 1786, lorsqu’il avait tenté de promouvoir son appareil devant l’Académie des Sciences comme un moyen de « ficher » les soldats afin de mieux pister les déserteurs61. L’immobilité des modèles, dont la tête est parfois fixée par un repose-tête, ainsi que leur inexpressivité apparente, parfois interprétées comme les preuves d’un projet physiognomonique, ne sont pourtant que des contingences qui ne doivent pas tromper sur la nature de ces images : pourquoi sourire, comment exprimer une émotion en posant de profil ? S’il reste un instrument normatif permettant de révéler les structures invisibles de sociétés en profond changement, s’il fait l’objet d’instrumentalisations politiques et alimente les stratégies de différenciation et d’imitation sociale, s’il est parfois utilisé pour entretenir un regard ethnocentrique sur des populations extra-européennes, le physionotrace est aussi approprié par des individus et des groupes qui, grâce à lui, accèdent à une certaine visibilité, à l’intégration sociale et à l’émancipation civique et politique62.

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  • 63 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century, Cambridge, (...)

25Révélateur de l’émergence de nouvelles cultures matérielles dans les sociétés bourgeoises, le succès des « machines à tirer le portrait » témoigne des transformations des techniques visuelles dès le début du XIXe siècle, un peu avant la « révolution visuelle » des années 1820-1840 décrite par Jonathan Crary63. Hérités de la seconde moitié du XVIIIe siècle, de nombreux dispositifs visuels participent à l’essor d’un œil moderne, rivé sur le « réel », traquant les changements du temps qui s’accélère, installant la visibilité individuelle comme instance fondamentale de la réussite sociale et politique, faisant du citoyen observateur le nouveau souverain des sociétés post-révolutionnaires occidentales. Identifiées par leurs contemporains comme « modernes », ces techniques n’en passent pas moins par le tamis des contextes historiques et sociaux, s’adaptent aux besoins des individus, cohabitent avec des usages ou des supports bien plus anciens et sont souvent utilisées au nom de valeurs ou de projets sociaux bien plus conservateurs. Ces portraits de peu sont alors bien différents de ceux qui, pendant la Révolution française, s’étaient plus spectaculairement démarqués des autres portraits de soi.

  • 64 Stephen Bann, Parallel Lines. Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France, (...)

26Paradoxalement, cette intégration dans le rythme lent des usages quotidiens explique la longévité du physionotrace. Comme les modes de reproduction jugés « traditionnels » que sont la lithographie ou la peinture, le physionotrace n’est pas soudainement « remplacé » par la photographie64. S’il passe progressivement de mode mais ne meurt pourtant pas, bien au contraire : délaissé par une partie de la bourgeoisie métropolitaine à partir de l’essor des daguerréotypes dans les années 1840, puis de la diffusion des photos-cartes de visite vingt ans plus tard, il continue, comme les silhouettes, de séduire une partie de la noblesse et de la bourgeoisie tirant dans la patine du temps son prestige social et devient une attraction indispensable des foires et fêtes populaires, au moins jusqu’au début du XXe siècle.

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Notes

1 Natalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, 2012 et Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Eve Thérenty, Alain Vaillant (sous la direction), La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2012.

2 Ellen G. Miles, Saint-Mémin and the Neoclassical Profile Portrait in the America, Washington, National Portrait Gallery and the Smithsonian Institution Press, 1994 ; Wendy Bellion, Citizen Spectator: Art, Illusion and Visual Perception in Early national America, University of North Carolina Press, 2011.

3 Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, p. 18.

4 Martial Guédron, L’art de la grimace, cinq siècles d’excès de visage, Paris, Hazan, 2011, p. 241.

5 Grégoire Chamayou, Les Corps vils. Expérimenter sur les êtres humains aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, La Découverte, 2008.

6 François Jarrige, Face au monstre mécanique. Une histoire des résistances à la technique, Paris, imho, 2009.

7 Gisèle Freund, Photographie et société, op. cit.

8 Mercure de France, vol. 48, juillet 1811, p. 132.

9 François Joseph Michel Noël, Nouveau dictionnaire des origines, inventions et découvertes dans les arts, tome second, Paris, Janet, 1827.

10 Sciences et curiosités à la Cour de Versailles, Paris, RMN, 2010 et Antoine Lilti, « Savoirs et mondanités : la science au salon » in Le monde des salons. Sociabilité et mondanité à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 2005, p. 260-272.

11 Jonathan Crary, « Techniques of the Observer », October, vol. 45, Summer 1988, p. 3-35.

12 René Hennequin, Avant les photographies. Les portraits au physionotrace. Catalogue des 1800 premiers portraits de ce genre, Troyes, J. L. Paton, 1932.

13 Edme Quenedey, Madame Préville, Musée Carnavalet, G 20815/304.

14 Les carnets de David d’Angers, édition d’André Bruel, Paris, Plon, 1958, t. I (1828-1837), p. 16 ; Jean Clair [dir.], L’âme au corps, Paris, RMN, 1994.

15 Dictionnaire des Arts de peinture, sculpture, gravure, volume 5, 1792, article « Précision », p. 169.

16 Portraits publics, portraits privés, 1770-1830, Paris, RMN, 2006 ; Tony Halliday, Facing the Public, Portraiture in the Aftermath of the French Revolution, Manchester, Manchester University Press, 2000.

17 Nahum Mitchell to Nabby Mitchell, 26 fev 1804, collection Théodore Stedman.

18 Edwin M. Betts et James A. Baer Jr (éd.), The Family Letters of Thomas Jefferson, Columbia, University of Missouri Press, 1966, p. 253 et 256-257, cité par Ellen G. Miles, op. cit., p. 133.

19 Memory’s Daughters: The Material Culture of Remembrance in Eighteenth Century, Ithaca, Cornell University Press, 2004.

20 Boston Weekly Magazine, 15 janvier 1803.

21 Dès 1796, Boudier travaille dans le Maryland, suivi par Raphaelle Peale, Saint-Mémin, la famille Sharple, Joseph Sansom, John Wesley Jarvis, William King, William Bache ou Auguste Edouart.

22 Christopher J. Lukasik, Discerning Characters: The Culture of Appearance in Early America, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2011, p. 135-136.

23 Charles Wilson Peale Papers, t. 2, p. 916, cité dans Christopher J. Lukasik, Ibid., p. 136.

24 René Hennequin, Un « photographe » de l’époque de la Révolution et de l’Empire. Edme Quenedey des Riceys (Aube), portraitiste au physionotrace, Troyes, J-L Platon, 1926, p. 38. Edme Quenedey, s.d., Musée Carnavalet, G 20815/304.

25 Gabriel Cromer, Nouvelles précisions, nouveaux documents sur le physionotrace, Lille, Lefebvre-Ducrocq, 1928, p. 7.

26 Dictionnaire Technologique, ou Nouveau Dictionnaire Universel des Arts et Métiers, Paris, Thomine, 1829, p. 137.

27 Susan M. Stabil, Memory’s Daughters… op. cit., p. 175.

28 Quenedey, 1814, BnF Dc 65- (B) VIII.

29 Quenedey, s. d., BnF Dc 65- (B) VIII.

30 Edme Quenedey, s. d., BnF Dc 65- (B) VIII.

31 Edme Quenedey, 1812, BnF Dc 65- (B) VIII.

32 Aglae Quenedey, 1825, BnF Dc 65- (B) VIII.

33 Edme Quenedey, 1823, BnF Dc 65- (B) VIII.

34 David Brigham, Public Culture in the Early Republic: Peale’s Museum and Its Audience (Washington, D.C. and London: Smithsonian Institution Press, 1995), 68-82

35 Portraits publics, portraits privés, 1770-1830, Paris, RMN, 2006, p. 140 et suiv.

36 Edme Quenedey, Ida Saint-Elme, Musée Carnavalet, G 20815/327. Damien Zanone, Écrire son temps. Les Mémoires en France de 1815 à 1848, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2006, p. 371.

37 Ellen G. Miles, op. cit. p. 135.

38 David Brigham, Public Culture in the Early Republic: Peales Museum and its Audience, Washington, Smithsonian Institution Press, 1995 ; Wendy Bellion, Citizen Spectator, op. cit.

39 Ellen G. Miles, op. cit., p. 134.

40 Natalie Heinich, De la visibilité, op. cit.

41 Martin Kemp, The Science of Art. Optical Themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven and London, Yale University Press, 1990.

42 Wendy Bellion, « The Mechanization of Likeness in Jeffersonian America » MIT Communications Forum, http://web.mit.edu/comm-forum/papers/bellion.html.

43 Lemoine-Bouchard Fine Arts, Inv. 309M.

44 Manuel Charpy, Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité bourgeoise. Paris, 1830-1914, thèse de doctorat de l’Université de Tours sous la direction de Jean-Luc Pinol, 2010.

45 Edme Quenedey, Franz Joseph Haydn, BnF, IFN- 7721103 (45)

46 Les Enfants de France Louis Charles & Marie Thérèse de France (Louis XVII & Madame Royale). Paire de physionotraces (diamètre 7 cm), présentés chacun dans un petit cadre rond en laiton, orné d’une frise de rais de coeur. Fin du XVIIIe siècle, dans Manuscrits, livres, sceaux, portraits, souvenirs historiques, Paris, Million et associés, 2012, p. 74.

47 Magasin encyclopédique, ou Journal des sciences, des lettres et …, Paris, Delance, année 1806, tome III, Volume 64, p. 106 ; Aubin-Louis Millin, « Physionotrace » in Dictionnaire des Beaux-Arts, tome II, Paris, Desrais, 1806, tome III, p. 255.

48 Jean-Luc Chappey, Ordres et désordres biographiques. Dictionnaires, listes de noms, réputation entre les XVIIIe et XIXe siècles, Seyssel, Champ Vallon, à paraître en 2012.

49 C’est le cas de la Danoise Fabricius : Quenedey, 1812, BnF. Anne Verjus, Le bon mari. Une histoire politique des hommes et des femmes à l’époque révolutionnaire, Paris, Fayard, 2010, p. 309 et sq.

50 BnF QUENEDEY VII – Dc 65 b ANONYMES.

51 Emmanuelle Héran, « Le dernier portrait ou la belle mort », Le Dernier Portrait, Paris, RMN, 2002, p. 25-101.

52 Manuel Charpy, Le théâtre des objets…, op. cit., p. 455.

53 BnF s. d. QUENEDEY V – Dc 65 b ANONYMES.

54 Edme Quenedey d’après Delcourt professeur de dessin à Tournai, 1802, Musée Carnavalet, G 2815/42 ; Edme Quenedey, 1802, Musée Carnavalet, G 2815/43.

55 René Boureau, Monarchie et modernité : l’utopie restitutionniste de la noblesse nantaise sous la IIIe République, Paris, Publications de la Sorbonne, 1996.

56 Rembrandt Peale, « The Physiognotrace », The Crayon 4, 1857, p. 307-308.

57 Gwendolyn Du Bois Shaw, « Moses Williams, Cutter of Profiles: Silhouettes and African American Identity in the Early Republic », APS, Proceedings, CXLIX, 2005, p. 22-39 ; Moses Williams, Cutter of Profiles, après 1802, Papier blanc sur fond noir, 8.9 x 8.6 cm, Library Company of Philadelphia.

58 Gilles-Louis Chrétien, Vincent Ogé, 1790, Musée Carnavalet, G 20815/279.

59 Ellen G. Miles, « Saint-Mémin’s Portraits of American Indians 1804-1807 », American Art Journal, 20, n°4, 1988, p. 2-33.

60 Barbara M. Stafford, Artful Science. Enlightenment, Entertainment and the Eclipse of Visual Education, Cambridge, MIT Press, 1994.

61 Martine Kaluszynski, « Alphonse Bertillon et l’anthropométrie judiciaire : l’identification au cœur de l’ordre républicain », dans Pierre Piazza [dir.], Aux origines de la police scientifique : Alphonse Bertillon, précurseur de la science du crime, Paris, Karthala, 2011, p. 33-34.

62 Barbara Maria Stafford, Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine, Cambridge, London, MIT, 1991, chapitre 1.

63 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century, Cambridge, MIT Press, 1992.

64 Stephen Bann, Parallel Lines. Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France, New Haven and London, Yale University Press, 2001.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Charles Balthazar Julien Févret de Saint-Mémin, Physionotrace portrait of Lady Mount Cashell, New York Public Library, 1801, ID: 1800608.
URL http://rh19.revues.org/docannexe/image/4334/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 2. Charles Balthazar Julien Févret de Saint-Mémin, Physiognotrace portrait of Thomas Jefferson, vers 1804, coll. part. ; Susan M. Stabil.
URL http://rh19.revues.org/docannexe/image/4334/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Fig. 3. Edme Quenedey, Nicolas Dalayrac (1853-1809), New York Public Library, 1809, ID. 1147606.
URL http://rh19.revues.org/docannexe/image/4334/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
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Pour citer cet article

Référence papier

Guillaume Mazeau, « Portraits de peu. Le physionotrace au début du XIXe siècle », Revue d'histoire du XIXe siècle, 45 | 2012, 35-52.

Référence électronique

Guillaume Mazeau, « Portraits de peu. Le physionotrace au début du XIXe siècle », Revue d'histoire du XIXe siècle [En ligne], 45 | 2012, mis en ligne le 31 décembre 2015, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://rh19.revues.org/4334 ; DOI : 10.4000/rh19.4334

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Auteur

Guillaume Mazeau

Guillaume Mazeau est maître de conférences à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Institut d’histoire de la Révolution française, IHMC/EA127

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