Navigation – Plan du site

Madrid et Barcelone, capitales culturelles en quête de nouveaux publics (production et consommation comparées du spectacle, v. 1870- v. 1910).

Thèse de doctorat en histoire sous la direction de Christophe Charle (Paris I) et Antonella Romano (IUE-Florence), soutenue le 8 décembre 2008 à l’Institut Universitaire Européen de Florence, devant un jury composé des deux directeurs, de Serge Salaün (Paris III, président), de Josep M.Fradera (U.Pompeu Fabra, Barcelone), et de Philipp Ther (IUE).
Jeanne Moisand

Entrées d’index

Thèses et HDR dix-neuvièmistes :

2008
Haut de page

Texte intégral

1Cette thèse est une recherche comparée sur l’histoire culturelle de Madrid et de Barcelone à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Le récit de la Restauration espagnole (1875-1923/31) s’attache traditionnellement à souligner le “retard” culturel du pays. Les taux d’alphabétisation particulièrement bas expliqueraient notamment l’apathie politique des masses, et leur docilité face à l’implantation des dictatures au XXe siècle. En s’attachant à une forme visuelle et orale de culture, marginalisée dans les histoires de la modernité culturelle focalisées sur l’écrit, la thèse montre au contraire l’entrée de l’Espagne dans l’ère des productions culturelles massives et nationalisatrices de la fin du XIXe siècle, à un rythme comparable aux pays voisins. Elle interroge à cette fin les facteurs et les effets sociaux de la double polarisation du spectacle par Madrid et par Barcelone, qui s’affirment alors comme les deux capitales concurrentes du pays.

2La thèse commence par replacer l’amplification sociale de la consommation du théâtre dans le contexte de l’histoire des sociétés madrilène et barcelonaise. Les travaux d’histoire sociale et d’histoire culturelle des deux villes sont mis à contribution pour décrire la persistance des inégalités d’accès à l’éducation primaire, secondaire et supérieure, et les rapports entretenus par les différents groupes sociaux à l’imprimé. La rareté d’accès à l’écrit s’oppose à l’ampleur croissante de la distribution du théâtre. L’augmentation de la densité théâtrale (nombre de théâtres et de places par habitant) et la baisse des prix des billets sont les signes de l’intensification de la fréquentation du théâtre et de son ouverture sociale. Ces indicateurs permettent de comparer les deux villes entre elles et avec les autres capitales européennes : les sociétés madrilène et barcelonaise s’avèrent plus consommatrices de théâtre que leurs équivalentes européennes de l’époque, et la fréquentation des lieux de spectacle abordable par de très larges secteurs sociaux.

3Cette puissance de la culture théâtrale des deux villes est ensuite mise en rapport avec leur histoire urbaine. La floraison des constructions théâtrales s’explique en effet dans les deux capitales par une disponibilité spatiale nouvelle au XIXe siècle, liée à l’intensité du processus de désamortissement des biens d’Église, et à l’expansion de l’espace urbain dans des nouveaux quartiers d’urbanisme planifié (Ensanche/Eixample) et dans les quartiers périphériques (villages industriels de Barcelone / extrarradio madrilène). L’édifice de théâtre constitue d’abord un lieu prioritaire de l’investissement des élites du XIXe siècle dans une “modernisation” urbaine qui témoigne de leur propre prestige. Il est peu à peu investi par des usages plus commerciaux, tandis que le grand monument théâtral cède la place à des salles plus modestes, mieux adaptées à la desserte des différents quartiers et publics. Cette desserte s’opère toutefois de manière différenciée dans les deux villes. Au tournant du siècle, la petite salle de quartier ponctue les moindres recoins des faubourgs industriels de Barcelone et de sa province, alors que le parc théâtral madrilène reste davantage concentré dans le centre ancien.

4Cette comparaison des évolutions conjointes de l’espace urbain et de l’espace théâtral dans les deux capitales mobilise une documentation hétérogène : la bibliographie sur l’architecture des théâtres a été complétée par la consultation des guides urbains de l’époque, des commentaires de la presse ou des mémoires des producteurs culturels sur les différentes salles. Les classements des salles par les professionnels du théâtre (catalogues de “tarifs théâtraux”) et les rapports d’inspection des édifices de théâtre conservés aux archives municipales et provinciales ont aussi été exploités. Cette documentation permet d’établir des cartes précises de la géographie théâtrale des deux villes, qui montrent clairement l’étalement du paysage théâtral vers les quartiers les moins chers et les plus périphériques, dans des proportions particulièrement impressionnantes à Barcelone.

5L’expansion de l’industrie du spectacle est ensuite analysée dans une perspective d’histoire économique. L’activité des entreprises de spectacle est mesurée et comparée par le biais de sources fiscales et de documents issus de la gestion de théâtres particuliers. La croissance du secteur du spectacle apparaît spectaculaire dans les deux capitales après 1869 (loi de libéralisation du théâtre), et à nouveau au début du XXe. Elle repose avant tout sur les grandes et moyennes entreprises à Madrid, alors que les PME du théâtre se multiplient à Barcelone. Ces entreprises mettent en place des recettes commerciales inédites pour attirer les publics : le “théâtre par heure”, inventé à Madrid, permet de multiplier les sessions courtes et de rentabiliser l’usage quotidien de la salle et de la troupe jusqu’à son épuisement. Nettement moins rentable, le théâtre associatif, omniprésent à Barcelone, permet aussi d’abaisser le prix du billet : il fonctionne sur l’abonnement des membres et sur une petite participation du public, ainsi que sur le volontariat d’une partie des acteurs.

6Les profils sociaux des propriétaires et entrepreneurs de théâtre divergent aussi dans les deux villes : à Madrid, le secteur du spectacle attire grands banquiers et premières fortunes, dont l’investissement passe peu à peu de l’acte de mécénat à la gestion d’un grand commerce rentable. À Barcelone, les entrepreneurs se présentent le plus souvent comme de petits investisseurs, qui parviennent à tirer des profits croissants d’un placement immobilier modeste dans des théâtres temporaires. L’étude de l’évolution de l’industrie du spectacle, habituellement marginalisée par l’histoire économique, inverse ainsi la perception usuelle sur l’“archaïsme” de l’économie madrilène et sur la modernité de la Catalogne industrielle. Madrid apparaît au contraire ici comme le pôle d’une industrie du spectacle performante et innovante, qui exporte avec facilité ses formules commerciales et ses produits vers les théâtres de Barcelone ; un puissant secteur théâtral associatif moins rentable, qui programme aussi des répertoires locaux en catalan, se développe parallèlement à la même époque dans la capitale catalane.

7L’étude sociologique des producteurs de spectacle, entamée avec celle des entrepreneurs, se poursuit avec les acteurs et les auteurs. L’analyse se déplace alors du marché au champ théâtral. Elle s’appuie sur la consultation de la presse théâtrale, de mémoires d’acteurs et d’auteurs, de correspondances manuscrites entre entrepreneurs et auteurs, et des archives personnelles de certains d’entre eux. Pour les dramaturges, une brève étude de caractère prosopographique a été menée. Une dizaine d’années-témoins, pour lesquelles des listes intégrales des nouveautés théâtrales étaient disponibles, ont été sélectionnées sur la période. Les biographies des auteurs de toutes ces nouveautés ont ensuite été recherchées, ce qui a permis de tenir compte de l’intégralité des auteurs actifs à des dates témoins, au lieu de se focaliser sur quelques noms connus et usuellement étudiés.

8L’expansion du nombre de carrières dans le secteur du spectacle s’accompagne d’une différenciation sociale croissante. La vedettisation des acteurs permet désormais à quelques stars, de plus en plus féminines, d’atteindre la renommée et la fortune financière sur les meilleures scènes comiques et sérieuses. Les acteurs travaillent cependant dans des conditions de plus en plus difficiles (horaires, salaires, stabilité de l’emploi), notamment en raison du succès du “théâtre par heure” et des formules de spectacle à bas prix. Le théâtre devient parallèlement le secteur le plus rémunérateur des professions littéraires. Les auteurs de théâtre sérieux, “prophètes romantiques” très impliqués dans le Sexenio democrático (Sexennat démocratique, 1868-74) d’abord peu professionnalisés, se plient sous la Restauration à une plus grande productivité théâtrale. Ils sont cependant dépassés par les professionnels madrilènes du théâtre comique, court et souvent musical, qui finissent par organiser le milieu au sein de la Société des Auteurs Espagnols (1899). Monopolisant la direction de la SAE, un groupe d’une trentaine d’auteurs et compositeurs madrilènes de pièces courtes à succès domine bientôt le système théâtral hispanique, en accord avec les entrepreneurs des théâtres commerciaux de la capitale.

9Le secteur du divertissement en catalan, en voie de développement à Barcelone au cours des années 1860 et 1870, se restreint sous l’effet du succès des pièces madrilènes. Les auteurs, dont le recrutement change, se spécialisent alors dans la production d’un théâtre plus exigeant, et plus adéquat aux critères de la “modernité” européenne. Alors que les plus hauts salaires se concentrent à Madrid, auteurs et acteurs catalans cherchent cependant à lutter contre la relégation à l’amateurisme. Ils font pression sur les institutions publiques locales (municipalité et députation provinciale) pour que soient mis en place des moyens de protection du marché du théâtre en catalan. Par ce recours au protectionnisme culturel, les producteurs de théâtre participent au renforcement, ou cherchent au contraire à minorer, la centralité culturelle et symbolique de Madrid ou de Barcelone. À l’inverse des approches internalistes du nationalisme, abordant les sociétés comme des unités closes sur elles-mêmes, cette perspective met en valeur le rôle de l’intensification des échanges culturels entre les deux villes, dans l’affirmation conjointe des nationalismes espagnol et catalan.

10Cette approche se poursuit à travers la comparaison des effets des échanges théâtraux internationaux sur le travail des auteurs de Madrid et de Barcelone, et sur la nature des répertoires produits. Les enjeux de réception et d’adaptation du théâtre international se cristallisent sur la question des mœurs familiales et sexuelles. L’adultère et autres “problèmes” de mœurs constituent en effet le cœur des pièces de salon françaises, des vaudevilles, du théâtre “d’avant-garde” européen et des spectacles légers. En Espagne, cette banalisation des pièces “immorales” attire les publics, tout en suscitant l’opposition de secteurs sociaux influents. Après la libéralisation du régime matrimonial sous le Sexenio, le divorce et le mariage civil sont en effet abolis sous la Restauration. L’adoption du code civil espagnol (1889) attise à nouveau les débats sur la famille et sur son lien aux identités collectives, notamment autour de la question des régimes successoraux particuliers à certaines régions comme la Catalogne. Dans ce contexte, les auteurs de théâtre “nationaux” sont tenus de placer la frontière symbolique entre représentations internationales des mœurs et représentations nationalisées des familles théâtrales espagnole ou catalane, selon des objectifs divers de préservation des traditions originales, de “modernisation”, ou de compromis plus ou moins efficace entre les deux voies.

11L’histoire des représentations sociales produites par le théâtre se poursuit avec l’analyse des pièces historiques et des pièces d’actualité politique. Les travaux existants sur la constitution de la “communauté imaginée” espagnole soulignent le plus souvent le caractère limité et problématique de l’affirmation des identités nationales en Espagne. Le théâtre se caractérise pourtant par la production de représentations cohérentes et très diffusées des mythes libéraux de l’histoire nationale, qui nuancent cette perception de “déficits symboliques”. Abondamment produit par des auteurs issus du républicanisme fédéral au cours des années 1860 à 1880 et repris par la suite, le spectacle des luttes pour les libertés catalanes n’entre pas en contradiction avec le récit espagnol. La mise en scène des problèmes politiques de l’actualité, elle aussi récurrente, offre cependant un pendant démystifié à la représentation du national au théâtre. Alors que les auteurs républicains et progressistes multiplient les pièces politiques pédagogiques pendant le Sexennat démocratique (1868-1874), ils se tournent avec la Restauration vers la satire théâtrale contre les gouvernants. L’expansion d’un spectacle comique très commercial favorise certes une mise en scène plus consensuelle des affaires publiques au cours des années 1880 et 1890, tout comme la presse illustrée de très grande distribution ailleurs. Mais la crise de 1898 (perte des dernières colonies) s’accompagne de la reprise des thèmes satiriques par le théâtre comique commercial. L’évolution du recrutement des auteurs du grand théâtre favorise parallèlement leur participation active à la production et à la vulgarisation de discours d’opposition aux autorités politiques, militaires et ecclésiastiques de la Restauration. Un discours comme l’anti-caciquisme, qui constitue l’une des critiques les plus communes contre le régime après 1898 et qui alimente l’antiparlementarisme du début du siècle, est mis en circulation par les auteurs comiques dès les débuts de la Restauration, et repris par les auteurs sérieux au cours des années 1890.  

12En s’attachant à la programmation des théâtres à bas prix des deux villes, le dernier chapitre montre enfin l’intense circulation de ces représentations du social jusque dans les milieux urbains les plus modestes. L’étude associe les répertoires aux pratiques de fréquentation des théâtres à bas prix. Alors que de nombreuses sociétés récréatives interdisent les discussions politiques dans leur règlement, d’autres sont ostensiblement investies par divers mouvements politiques ou syndicaux, surtout après la loi sur les associations (1887). Alors que l’emprise de l’associationnisme catholique sur le théâtre reste limitée, de larges secteurs radicaux (issus du républicanisme, de l’anarchisme ou du socialisme) organisent leurs réunions politiques et syndicales dans les salles commerciales ou associatives des quartiers les moins chers, en profitant de l’attraction sur leurs auditoires potentiels des répertoires commerciaux, des mélodrames et de quelques pièces du théâtre “social”.

13Loin de conforter l’“apathie” traditionnellement prêtée au peuple espagnol de la Restauration, l’élargissement de l’accès au théâtre dans les grandes villes semble plutôt relancer les processus de nationalisation culturelle et de démocratisation du système politique, freinés par les élites de la Restauration. Après la crise de 1898 toutefois, sous la pression de l’armée et de l’Église, les autorités mettent en place des stratégies symboliques autoritaires nouvelles à l’encontre du théâtre dans les deux capitales (censures, menaces, couvre-feux). En rupture avec la position de neutralité culturelle des gouvernants libéraux des premières décennies de la Restauration, la politique de l’État impérial en crise, qui s’impose au XXe siècle, est celle de la fermeture d’un espace public que le théâtre avait largement contribué à ouvrir.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jeanne Moisand, « Madrid et Barcelone, capitales culturelles en quête de nouveaux publics (production et consommation comparées du spectacle, v. 1870- v. 1910). », Revue d'histoire du XIXe siècle [En ligne], Thèses et HDR soutenues, mis en ligne le 21 mars 2010, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://rh19.revues.org/3931

Haut de page

Auteur

Jeanne Moisand

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page